Les sources archéologiques
Lorsque l'on a pour but non seulement de connaître, mais de reconstruire à l’identique les instruments de musique antiques, l’appel conjugué aux sources écrites et figurées doit impérativement être associé à l’étude de leurs vestiges archéologiques, qui ne prend tout son sens qu’une fois maîtrisée la terminologie, transmise par les textes, et une fois acquise une familiarité vraie avec l’apparence extérieure de l’instrument, tel qu’il nous est présenté sur les documents figurés, de face, de revers et, avec un peu de chance, de profil.
L’apport des représentations figurées en ce domaine est considérable. On le sait, la céramique attique à figures noires, puis à figures rouges, relayée ensuite par les peintres italiques, nous donne à voir des milliers de scènes où interviennent des musiciens qui tiennent leurs instruments à cordes et à vent ou qui chantent.
On ne saurait que trop recommander de visiter le site du Beazley Archive, d'où l'on a accès à un fabuleux catalogue de représentations de vases grecs.
Mais il ne s’agit là ni de photos, ni d’instruments réels mais bien de leurs figurations, plus ou moins fidèles à la réalité, plus ou moins réussies, selon le talent de l’artiste, et toujours soumises aux contraintes des supports et aux conventions picturales du moment ou de l’atelier. Ainsi, les meilleurs peintres, qui poussent parfois très loin le sens du détail, s’abstiennent pourtant de dessiner certaines caractéristiques importantes des instruments de musique.
Les scènes figurées par les peintres sur les vases et sur les fresques, ou par les mosaïques, sans parler des représentations en trois dimensions des reliefs et des statues, complètent en images les informations recueillies dans les sources écrites, tant sur la place prépondérante de la musique dans la vie privée, religieuse et publique des Grecs, que sur ses modalités pratiques. L’aulos, hellénique ou phrygien, accompagne les sacrifices aux dieux, parfois soutenu par les cithares ou par la lyre.
Plus animées, plus diversifiées encore sont les images de banquets, où les convives, mollement allongés sur leurs lits, écoutent et regardent jouer et danser les petites aulétrides louées pour deux drachmes la nuit, comme l’indique Aristote (Constitution d’Athènes 52, 2), ou bien, prenant part eux-mêmes au divertissement musical, chantent un scolion à boire en s’accompagnant d’une lyre ou d’un grand barbiton.
Autres témoignages touchant à la vie musicale : les scènes plus solennelles où l’on voit un musicien soliste, en grand costume, éventuellement couronné, debout sur un podium, saisi dans l’un des moments les plus importants de sa carrière, soit un récital, soit encore un concours panhellénique.
Pour les instruments à cordes, les textes nous renseignent correctement sur leur fabrication, et en particulier sur les bois à utiliser, même si, bien entendu, aucun témoignage n’est assimilable à une « recette ».
Pour les instruments à vent, les auteurs antiques, grecs et latins, ne nous ont pas facilité le travail. S’ils dissertent, très savamment parfois, comme le fait Athénée aux livres IV et XIV de ses Deipnosophistes, de leurs origines géographiques, de leurs appellations grecques ou indigènes, de leurs usages ou mesurages, rien de tout cela ne nous met vraiment en mesure de procéder à une reconstitution, sinon le fait de savoir qu’auloi grecs et tibiae romaines étaient faits à partir de différents matériaux : os d’âne, réputés pour leur sonorité puissante, jambes de cerf, utilisées pour la première fois par les prestigieux luthiers thébains, ivoire, pour les plus riches, micocoulier, en faveur auprès des facteurs d’instruments à Rome, bronze, argent…
Les fabricants d’instruments à vent et à cordes ont fait preuve, dans l’antiquité gréco-romaine, d’une ingéniosité et d’un savoir-faire renversants. De leurs ateliers sont sortis des instruments dont la facture atteint une précision millimétrique, au sens littéral du mot, et dont la complexité aurait laissé rêveurs les musiciens du Moyen-Âge, voire de la Renaissance, surtout en ce qui concerne les vents. Ainsi voit-on des demi-trous percés sur l’extrémité d’une section, juste au tenon ou au niveau de la mortaise, ce qui suppose de la part de l’artisan qu’il était orfèvre en la matière, puisqu’il est indispensable, une fois les éléments encastrés les uns dans les autres, qu’il n’y ait pas la moindre perte d’air tout au long du tuyau.
Les luthiers romains ont poussé leur technique à un degré confondant. Partant, certes, de modèles-types d’instruments importés de Grèce, on les voit très vite innover, améliorer, inventer. Leurs cithares trouvent peu à peu leurs formes propres, pour aboutir, dès l’époque de Néron, à ces instruments imposants, dont la caisse de résonance est un quadrilatère proéminent, si lourds qu’il faut que le cithariste ou le citharède passe un baudrier au-dessus de son épaule pour pouvoir porter l’instrument tout en jouant debout.
Enfin, c’est aux Romains qu’on doit probablement l’invention des chevilles, qui ne sont plus faites, comme en Grèce, de pièces de cuir de bœuf ou de bois autour desquelles on lace les cordes en croix, mais des clés en métal, fichées dans la traverse.
Plus complexes, les instruments se font en même temps plus distants et plus luxueux. Un texte fort divertissant attribué à Lucien (Contre un ignorant 8-10) décrit ainsi une cithare d’or pur, ornée de gemmes gravées, de pierres précieuses et dont la caisse était sculptée d’un relief figurant les Muses, Apollon et Orphée ; le citharède, aussi mauvais musicien qu’il était riche, se fit chasser des concours pythiques de Delphes à coups de fouet et sous les huées de la foule : tout au long de sa fuite, il dut ramasser les pierres précieuses qui se détachaient de son instrument.
Autant donc la doctrine de la musique s’affadit dans le monde romain, autant la lutherie et, par suite, la pratique instrumentale, qui reste néanmoins majoritairement l’apanage de musiciens grecs – sources littéraires et inscriptions en témoignent –, sont vivaces dans les premiers siècles de notre ère. Les femmes, jadis exclues des compétitions musicales et des théâtres, montent alors sur la scène.
La vie musicale, qui dans le monde grec était jadis si respectueuse des traditions – si peu préparée aux innovations musicales qu’un Euripide ou un Timothée de Milet n’ont gagné qu’à grand peine les faveurs du public : seuls les encouragements d’Euripide empêchèrent d’ailleurs le suicide de Timothée, désespéré de l’accueil que reçurent ses premières compositions – cette vie musicale éclate désormais sous toutes ses formes : au théâtre, à l’amphithéâtre, au cirque, chez les riches particuliers, dans les palais.
Les formations orchestrales, au grand regret de Sénèque (Lettre 84), atteignent des effectifs délirants, où se mêlent joueurs de tibia, d’instruments à cordes, de percussion, trompettes droites et courbes, joueurs de scabellum, qui finissent par remplir de leur vacarme musical les immenses amphithéâtres de Rome, de Naples ou de Pompéi.